【はじめに】
フラットフィルの演奏会も今年で８回を数える。毎年「ど真ん中ではない変化球の選曲（＝あまり演奏れる機会がない曲を選ぶ）」を旨としてきた当団ではあるが、今年はかなり「ど真ん中ストレート」に近い選曲である。
言うまでもなく、今年は楽聖ベートーヴェンの生誕250年であり、コロナ禍がなければ、世界中のホールで一年を通じてベートーヴェンの楽曲が演奏されていたであろう。当団としては「であればなおのことベートーヴェンは演奏しない」という選択肢もあったが、ここは意表をついてど真ん中で行こう、ということでメイン曲が決まった。
また、ここ数年は必ず協奏曲を取り上げてきたが、今年は、ない。さらには、二曲目に演奏するのは神々しいまでの作り・響きから《ジュピター》と呼ばれるモーツァルトの交響曲第41番であり、いわゆる「ダブルメイン」のプログラムと言ってよい。なお、この二曲は、アポロン的音楽の《ジュピター》と、バッカス的音楽である「ベートーヴェン第7番」という対照を成してもいる。一曲目、つまり演奏会の始まりには、ドイツオペラの礎を築いたウェーバーの最後の作品、歌劇『オベロン』から序曲を演奏する。なお、この三人の作曲家は、「モーツァルトの妻（コンスタンツェ）は、ウェーバーの従妹」「ベートーヴェンはモーツァルトを尊敬（ウィーンのモーツァルトをベートーヴェンが訪ねたという記述は残るが記録はなし）」「ウェーバーはベートーヴェンを勝手にライバル視（交響曲第７番を聴いて「ベートーヴェンは精神病院行きだ」と酷評した）」といった人物相関がある。
C.M.ウェーバー 歌劇『オベロン』から序曲
ウェーバーはかなり面白い作曲家である。突然現れ、突然消え、一方で、以降のドイツ音楽に大きな足跡を残した。音楽のキャリアは決して長くなく、39年の生涯のうち、活動開始は1804年頃であったものの、特に活躍したといえる期間は1813年のプラハ歌劇場の音楽監督になってからの13年間だけである。なお、「指揮棒」というものを初めて使った人と言われる。
彼の最も有名な曲は、歌劇『魔弾の射手』であろう。序曲だけではなく、全曲が今でも演奏される。どこを切り取っても誠にドイツ的（ドイツ的、ということ自体、ウェーバーの音楽の影響が大きい。男声合唱しかり、ホルンの扱いしかり）である。仮に、「ドイツオペラ」の定義を、ドイツ語で書かれていることは当然として「ジングシュピールと、楽劇を含むその発展形」とした場合、その基盤を提示したのはモーツァルトだったとしても（＊）、以降のワーグナーやR.シュトラウスに続く系譜の礎となったのは、まぎれもなくウェーバーである（ワーグナーやベルリオーズは、『魔弾の射手』を観て音楽家を志した、と言われている）。この『魔弾の射手』は、1821年に作曲された。従姉の連れ合いであり、人気作曲家でもあったモーツァルトの影響を受けたことは間違いない。ナポレオン戦争の後、まだ混乱した世の中にあって、「国民音楽」という意味においても結果的に重要な位置づけとなり、多くの市民に受け入れられたのである。
（＊）モーツァルトは多くのオペラ（未完の作品もあるため数え方にもよるが、18作品ほど）を残しているが、ドイツ語で書かれたものは4曲のみ（作曲順に『バスティアンとバスティエンヌ』『後宮からの逃走』『劇場支配人』『魔笛』）であり、大半はイタリア語で書かれた。当時は、音楽の主流はイタリアであり、ウィーンを含むドイツ語圏は「音楽後進地域」。モーツァルトも「ドイツ語でドイツ人によるドイツ人のための音楽を書こう」とまでは気負ってはいなかったと思われる。
本日演奏する『オベロン』は、ロンドンのロイヤルオペラの委嘱により作曲された。1826年4月に、作曲者本人の指揮によってコヴェントガーデンにて初演。渡英前から結核を患っていたウェーバーは、初演の2か月後にロンドンにて客死している。いわば、生前最後の大作であり、ウェーバーらしさを最も体現している音楽と言える。
序曲は、シンプルなソナタ形式でできている。劇中のエッセンス（主要テーマ）がちりばめられており、劇のダイジェスト版的な位置づけであることも通常の序曲と同じ手法である。このオペラの台本は、ヴィーラント叙事詩・オベロンを基に、「夏の夜の夢」と「テンペスト」の内容を付け加えたもので、オベロン、ティタニア、パック等々、『夏の夜の夢』でお馴染みの妖精たちが登場する。オベロンと妻ティタニアが、男女のどちらが心変わりしやすいかを巡って口論になるところからストーリーが始まり、バグダッド、フランス、チュニスとエキゾチックな舞台で展開するから騒ぎである。劇のストーリー自体は他愛のないものではあるものの、そんなストーリーでも「聴いてくれ！」という作曲家の強い意志を感じさせる音楽である。
冒頭から、誠に「ドイツ的な」ホルンの音色から始まる。これは、オベロンが吹く魔法の角笛である。合いの手のミュート付き弦楽器、木管楽器の32分音符の軽やかな音型（妖精の国を示している）も含めて「これから」を期待させるには十分な冒頭である。その後、弱音ながら堂々とした行進曲風な音型は、シャルルマーニュを表している。ヴィオラ・チェロの幸福感に満ちた味わい深い旋律を経て、22小節に至って突如fffの属和音が「さあ、ここから始まるぞ」という号砲のように響く。
第一主題部は、1stヴァイオリンの16分音符上昇音型が特徴的である。この駆け上がっていくような動きは『魔弾の射手』『オイリアンテ』にもあり、「正にウェーバー！」と感じる瞬間である。ちなみにこの上昇音型は、R.シュトラウスの曲にも、ウェーバーの影響からかよく見られる。
第二主題部では、本編ではボルドーの騎士（テノール）が歌うアリアがクラリネットソロで情感たっぷりに歌い上げられる。また、レーツィア（アルト）が歌うアリア「大洋よ、汝大いなる怪物よ」が華々しい形で繰り返し出てくるなど、序曲として本編への期待感を盛り上げる要素が繰り広げられる。
展開部では属音（A-dur）の第一主題に始まり、転調を繰り返した後に、初めて出てくる経過主題が来る。弦による激しい上昇音階・管による刻みと、打ちつける二分音符。付点を伴うリズムも現れ、暗黒の世界が垣間見える。ここで示される音型は重要で、コーダにも出てくる。
再現部での一通りの再現を経て、コーダに入る。コーダではそれまで使ってきた動機や音型を使いながら、華々しく、大いに盛り上げて曲を閉じて本編に誘う。
W.A.モーツァルト 交響曲第41番 ハ長調 K.551 《ジュピター》
フラットフィルでモーツァルトの交響曲を取り上げるのは、実は初めてである。初めてにして「古典交響曲の最高峰」と称され、最も偉大な第41番を選曲するとは、かなり挑戦的ではある。
モーツァルトは、1756年にザルツブルクに生まれ1791年にウィーンで没した。最後の10年間が、ウィーンで活躍した「ウィーン時代」と呼ばれる。《ジュピター》は第39番・第40番と合わせて「不滅の三大交響曲」と呼ばれるが、ウィーン時代の1788年6月20日頃～8月10日の50日間ほどで三曲すべて書かかれた（《ジュピター》単体ではわずか約2週間）。
モーツァルトを語る上で、マンハイム楽派のことを避けて通ることはできない。モーツァルト自身は「気取ったマンハイム様式」とも呼んでいたそのマンハイム楽派とは、カール・シュターミッツの時代に最盛期を迎えた一派で、モーツァルトは、1777年から1778年に就職活動のためマンハイムを訪問し、就職には失敗したものの、この楽派の影響を大きく受けた。交響曲第31番「パリ」は、マンハイムのオーケストラの管楽器の編成に影響を受けて作曲した曲でもある。マンハイム楽派はクラシック音楽における「交響曲」の成立に数多く貢献したことでも知られる。それまでの急・緩・急の3楽章構成から4楽章形式に変更し、その第3楽章としてメヌエット・トリオを付加した。また、ソナタ形式、強弱法などにおいても、その後の「交響曲」に大きな影響を与えたのである。
《ジュピター》とは、作曲者自身がつけた名前ではないが、19世紀には定着していたと言われる。ローマ神話の天空神（最高神）の「ユピテル（ギリシア神話のゼウスに相当）」である。第41番は、モーツァルトの交響曲の中で、最も「重厚」「男性的」「構築美」「壮麗」と評される。さらには、「ポリフォニック」「斬新（4楽章の主題が3楽章で明示・半音階（意志を持った半音階）の多用・主題（というよりも動機）の多様化・擬似終止や擬似再現部・激しい転調（＝次にどこに行くか分からない不安感）等々）」「フーガ等対位法の多用」「フィナーレはフーガ付きソナタ形式」という、当時としては常識はずれな楽曲であった。ちなみに、R.シュトラウスは「ジュピター交響曲は私が聴いたことのある音楽中最も偉大なものである。終曲のフーガを聴いたとき、私は天にあるかの思いがした。」と書き残している。
誠に神々しい音楽ではあるが、一方で、人間モーツァルトはどうであったか。心優しい人間でありながらも、随分と気ままで、無邪気に他人に失礼なことをする（下品な冗談もしょっちゅう）、そんな人だったのではないか。神々しい音楽ではあっても、そうした「人間モーツァルトが書いた」ということは、奏者も聴衆も決して忘れてはいけないことである。
先に書いたように「不滅の三大交響曲」は1788年に書かれたが、その後、モーツァルトは3年以上生きるものの、交響曲は書いていない。「もう交響曲として書くべきものはない」だったのか「金にならない」だったのか。病弱な妻の医療費もあり困窮を極めていた彼は、予約演奏会を企画し、この3曲の交響曲はそのために書いたといわれる（しかし、この演奏会が開かれたという記録はない）。つまり、ある意味で、この曲は「金のために書いた」ということでもある。とはいえ、だからといって、この曲の価値が棄損されるものでは決してない。普通の生活でも、意図しないからこそうまくいく、ということは往々にしてある。違う言い方をすれば「狙ってやればいい結果が出る」というものではなく、狙っていないからこそ本当の実力が出る・持っている本当の姿が見える、ということでもある。
一つの演奏会のために書いたということは、それぞれに関連がある、つまり、「3つの曲で一連のストーリー」「３つセットでモーツアルトが目指した交響様式のすべてを表現しようとした」という説もある。具体的には、第39番では「古典様式の持つ構成美」を、第40番では「宿命論的ペシミズム（G-mollは彼にとって意義深い調（＊））」を、第41番では「ハ長調を使い偉大な音の構築美」を示そうとしたのではないか、ということである。
（＊）41曲の交響曲で、短調は第25番と第40番のみ。いずれもト短調。他に、弦楽五重奏第5番・ピアノ四重奏第1番がト短調
（＊）前年に父が死去・39番完成の3日後に長女テレジアが死去（1歳に満たない）
今の時代だからこそ「モーツァルトの音楽＝古典」というように単純化して考えるが、繰り返しになるが、モーツァルトの楽曲自体が当時としてはかなり斬新（だからこそ、聴衆から受け入れられなくなり困窮した＝それでも自分を通そうとしたということは、「聴衆を置き去りにして高みに登って行った」ということでもあるし「ベートーヴェンの時代を先取りした」とも言える）であったことは忘れてはならない。
【第一楽章】ソナタ形式・4/4・C-dur・Allegro vivace
細かい音（16分三連符と32分音符）での「上昇と下降」が特徴。ベートーヴェンの第5番交響曲とは違い、そこにメッセージ性はない。むしろ「音型の楽しさ」「楽譜の見た目の楽しさ」か。
堂々とした冒頭の第一主題（C-dur）は4小節くくりだが、2小節ごとに違う（対称的）表情の動機である。9小節の音型も一つの動機を成してもいる。23小節で属音休止。休止後は第二主題になるのではなく、第一主題の小展開部である。主は弦であり、フルートとオーボエはオブリガート的である。
56小節からが第二主題部（属調：G-dur）に入る。6小節でひとくくりの動機。半音階を使い、細かい音符の動きは可憐であり、第一主題とのコントラストがはっきりしている。特に不安感がない中で進行するが、80小節で突如の全休止。そして、直後にC-mollの全奏。刻みの音も入り、緊迫感がある。ただし、この部分は、流麗かつ可憐な第二主題との対比のためで、深い絶望感のようなものはない。94小節では、初めてシンコペーションがでる。モーツァルトらしい雰囲気。101小節からは、第二主題の中における新しい動機がでる。これは第三主題的な扱いでもある。
121小節から展開部に入る。冒頭、フルート・オーボエ・ファゴットのユニゾン。五度跳躍でEs-durに落ち着く。157小節からは弦の「半音階」で下がっていき、冒頭の主題に至るが、ここは偽再現部。
189小節からの再現部は、基本的には型通りの再現部ではあるものの、212小節は提示部ではC-durであるところがC-mollであったり、214小節は提示部ではC-durであるところがEs-durであったり、218小節は提示部ではユニゾンであるところがカノン風であったり、という変化がある。この辺りがモーツァルトのこだわりであることは容易に想像がつく。244小節からは主調で第二主題再現部。提示部ではファゴット一本で演奏した部分が木管アンサンブルになっている。前述の通り、モーツァルトにとっての再現部はとても大切であり、単なる再現ではない。289小節からはＧの再現。Es-durであったところが主調（C-dur）に。
コーダはわずか5小節と、かなり短い。ずっと再現部が続いていきそうでもある。とってつけたような、そうでもないような5小節である。
【第二楽章】三部形式（A-B-A’-Coda）・3/4・F-dur・Andante Cantabile
緩徐楽章のようでいて、考えようによっては、もっとも激しい楽章である。例えば、音量的にはpp～ffまであり、特にffは全曲中唯一である。また、全曲中唯一のcresc.表示がある。さらには、弦楽器は弱音器も使う。ただし、音楽そのものは穏やかで純粋な美しさ、それと同居する不安感、これらはモーツァルトその人の心のひだのようでもある。誠に情感的な楽章である。
冒頭の第一主題は、不思議なことに、ベートーヴェンの第5番交響曲の第4楽章と同じ音列になっている。pとfの対比が大切ながら、あくまでも柔和である。6小節までにかけて、「上に上がろう・明るく行こう」というぼんやりとした意識。しかし、6小節の半音下降で下に落ちていく。7小節からは「気分が変わる」。穏やかに横に流れていく音楽。この急に変わる感じもモーツァルトらしい。15小節からはその後のC-mollの経過主題の前触れとなる不気味な半音下降がヴィオラ・チェロ・コントラバスに出てくる。21小節ではF-moll的な響きも加わり、悲嘆する感じが強まるが、劇的とまでは言えない。23小節からは、木管は一拍ごとにfとpが交互に出る。弱拍と強拍がずれ、小節の概念が希薄になっていく。26小節からは、半音下降の流れの中で、第二主題のC-durを導いていく。
28小節からが第二主題部（C-dur）に入る。1stヴァイオリンの旋律に対して、低弦が対旋律を奏でる。単純なC-durの中で、ホルンのd音があることで完全な安定を避けているようでもある。32小節からは可愛らしい経過句に入るが、ファゴットの半音階があることで、「単に可愛い」だけではないことが暗示されている。35小節からは旋律はフルートに移る。この時のファゴットと低弦の「掛け合い」も大切なところである。37小節では、この曲で初めて「crec」と明記される箇所になる。モーツァルトは、かなり極端なダイナミクスの変化を意図したと思われる。
45小節からが「Ｂ」（展開部に相当）の部分。ここでもcrescが明記される。臨時記号・転調が多く、展開部らしい構成になっている。
60小節からが「Ａ‘」（再現部に相当）。モーツァルトらしく単なる再現ではない。弦に32分音符の流麗で美しい装飾音型が出てくる67小節からがこの楽章のクライマックス。ダイナミクスはfであり、木管には、この楽章で初めてスタッカーティシモの指示が出てくる。また、71小節には、全曲中唯一のffが出てくる。
73小節からは、また一拍ごとのfとpが現れ、75で若干のritをしたのち、76小節から第二主題の再現部に入る（主調のF-dur）。ただし、提示部にはない音型が木管とホルンに出てくる。ここでも85小節からcrescが明示される。
92小節からがコーダである。99小節からはホルンに「まどろむような」音型が現れ、100小節でppに至る（全曲中唯一のpp）。最後は、全楽器がppとなり、穏やかに楽章を閉じる。
【第三楽章】複合三部形式（Menuetto部はコンパクトなソナタ形式と見ることもできる）・3/4・C-dur・Allegretto
四つの楽章の中で、もっともシンプル。流麗な雰囲気で、フランス風ともいえる。位置づけとしては、大規模かつ荘厳さらには複雑な第４楽章に対してのコントラストとしての存在、あるいは、前触れの要素も持つ。
基本的にC-durに縛られている感じである。第二主題と言えなくもない部分（9小節～）はG-dur、Trio部分は、普通は属調にうつるもののC-durのまま、一瞬転調（A-moll）するものの、またC-durに戻る。
半音下降型が特徴的である。24小節からホルンとトランペットにでる音型はここだけ（動機）であり、特色がある。30小節ではTimがこの動機の断片を叩く。三拍子の穏やかなリズムが、第4楽章で激しいものに変わる、という見方もできる。
Trioの9～12小節では、第4楽章のジュピター音型と言われる主要主題「C-D-F-E」の音列が示される（暗示）。そのような意味で、この楽章は「前触れ」という位置づけでもある。
【第四楽章】変則ソナタ形式（フーガを持つ）・2/2・C-dur・Molto Allegro
言うまでもなく、この楽曲でもっとも重要で特色のある楽章である。いわゆるジュピター音型（C-D-F-E）は、都市伝説的な話としては、ブラームスの４つの交響曲の調に完全に一致し、かつ、シューマンの4つの交響曲は2度下で同じ調である。
ソナタ形式ではあるが、主題というよりもその中に多くの「動機」が存在し、それらがポリフォニックな音楽（フガート）を中心に活躍する、面白い形式。それぞれの動機は、一つ一つが「神話に出てくるそれぞれの神」と捉えると面白い（モーツァルトがそう考えていたわけではないにしても）。提示部単独でのリピートだけではなく、コーダの直前まで行って展開部に戻る、という形態も誠に独特であり、それだけ、モーツァルトは展開部以降を聴かせたいということでもある。
1～4小節の1stヴァイオリンに出る音列が、いわゆるジュピター音型であり、5～8小節が、対となる動機になる。これは後半にも重要な役割を担う。この二つで第一主題を成している。9小節からヴィオラ以下に出る速い下降音の塊も動機であり、これは、第1楽章の動機の転回形とも言える。19小節三拍目から22小節一拍目にかけて、誠に重要な動機が出てくる。楽章を通じて再三出てくる主要な動機であり、ソナタ形式ではないとすると第一副主題に相当するものである。
36小節目からは、普通のソナタ形式であれば第二主題部が始まるところ。しかし、この曲では第一主題の動機を使ってフガートが始まる（始まりは2ndヴァイオリン）。そういう意味では、ソナタ形式ではないとすると「第二のパート」にあたる部分の始まりでもある。3小節遅れて1sヴァイオリンがフガートに参加する。その後、43小節からはヴィオラが、46小節からはチェロが、50小節からはコントラバスが入ってくる。53小節からはリスタートがかかるように始まり、ヴァイオリンにオクターブ違いで冒頭の動機が堂々と演奏される、、、と見せかけて、56小節の二拍目からG-durの動機が始まる。この動機も誠に重要で、第二副主題と言えるものである。73小節にかけて力強く推移したのち、73小節ではまた半休止。74小節からは第二主題部（ソナタ形式でないとすると「第三のパート」）がG-durで始まる。
以上までのように、モーツァルトの音楽、とりわけこの《ジュピター》では、特に提示部ではそれぞれの区分が明確に分かれている。また、これが、再現部以降では混然一体となるところも聴きどころでもある（混然一体となることを分からせる・強調するために、あえて提示部では明確に分けているとも言える）。
第二主題はスラーを多用した流麗な音楽である。低弦には、半音階も聞こえる。145小節からが提示部のコデッタとなる。
158小節から展開部に入る。この展開部は面白く、二つだけの動機で出来ており、第一主題も第二主題も出てこない。
219小節二拍目のファゴットに導かれ、C-durに回帰し、225小節から再現部に入る。再現部とはいえ、提示部とは大いに異なる。特に233小節からは動機の転回形を伴いながら激しくかつ小刻みに転調していく。また、241小節からは1stヴァイオリンに別の動機が現れ、4小節ごとに二度ずつ音を上げていく。その間、低弦ではその動機の転回形が鳴る。再現部のこのあたりは、木管が「明るい方向に向かおう」としているものを、他の楽器が「違う！」と否定するように進んでいく。253小節では「気を取り直したように」C-durに集まり、「やはりこうなんだ！」と言わんばかりに二つの動機を交えながら前向きに明るく音楽は進んでいく。ここは、この曲の「言いたいこと」の一つである。提示部同様、半休止の後に再現部第二主題部に移る。定石通り、ここは主調（C-dur）になっている。再現部第二主題部は、同第一主題部と異なり激しい転調等は伴わない。
356小節からが、長いコーダである。この曲の聞かせどころはここにある。コーダの冒頭はfで主要動機の全奏で始まる。そして、ここでも半休止を用いて次に始まる「何か」を予感させて、冒頭動機の転回形が始まる。「どこに向かうのだろう」と思わせておいて、372小節アウフタクトから、「決然と」ヴィオラが堂々と演奏し始める。直後からはファゴット・ホルン・チェロに冒頭動機が、376小節アウフタクトからは2ndヴァイオリンに主要動機が、376からはヴイオラに冒頭動機が、、、、、と、フガートで重なり合いながら進行していく。384小節からは冒頭動機およびその転回形が、そして主要動機が各パートに次々に現れ、フガートで同時進行していく。さらには、C-durと属調のG-durも同時進行するなど「ポリフォニックな音楽」が極めて高い密度で凝縮されている。まさに「色々な方向からあらゆる音が聞こえてくる」不思議な音場で、天上の響きと言ってもよいであろう。文字通り「奇跡」である。交互に出てくるそれぞれの動機は、「ローマ神話の数々の神が次々に・同時に現れ」「喜びを歌い上げる」感じである。この状況が《ジュピター》と呼ばれる所以であろう。この奇跡的な音楽がいつまでも続くかと思いきや、402小節では調はC-durに、動機は冒頭動機に一本化され、いよいよ終結が近づいてきていることを感じさせる。408小節からは主要動機が主役となり、さらに408小節からは19小節でみたC-durの音が響き、417小節からはまさに「コーダの中のコーダ」に達し、華やかに、かつ厳かに曲を閉じるのである。
L.v.ベートーヴェン 交響曲第7番 イ長調 Op.92
日本で通称「ベト７」と呼ばれるこの曲は、1812年5月頃に完成した、ベートーヴェン41歳の時の作品である。初演は、非公開で1813年4月に、公開は同年12月（ウィーン大学講堂）に行われた。
この第7番交響曲（以降「7番」と表記）は、第5番と第6番の作曲から三年もの空白を経て書かれた曲だが、長引くナポレオン戦争（1799～1815）の影響で、この三年間は、ベートーヴェン自身が経済的にも健康上でも（あるいは恋愛の面でも）、恵まれた時間ではなかったことが理由として挙げられる。そうした経緯を経て、7番は、保養地にあって体力・気力を回復する中で書かれた。このころになると、他にも明るい曲調のものが増えてきている。
1812年という年は、ナポレオンのロシア遠征失敗という、全ヨーロッパにおいて大きな転機の年であった。1813年5月からの「諸国民の戦い」、6月の「ビトリアの戦い」（ウェリントン）等々でナポレオンの落日は確定的になったのである。7番の公開初演は、その「諸国民の戦い」の中の「ハーナウの戦い」で負傷した兵士への慈善活動の一環として開かれた演奏会であった（この演奏会では「ウェリントンの勝利」も初演され、大好評であったと記録に残る）。第二楽章のアレグレットは、明らかに葬送的な意図がある。初演時アンコールを求められた楽章だが、時代背景がそうさせたのであろうことは容易に想像がつく。なお、公開初演の後３ヶ月の間に３回も再演されていることからも、いかにこの曲が当時の世の中に広く受け入れられ、人々を熱狂させたかがわかる。
このような歴史背景はさておき、ベートーヴェンは7番と同時に8番も書き進めていた（＊）。ベートーヴェンは、5番と6番がそうであったように、対照的な曲をセットで提示するのが常であった。
（＊）7番の非公開初演（1813年4月）では、8番も演奏された。また、8番の公開初演である1814年2月の演奏会では、7番も演奏された。
7番は、言わずとしれた「リズム」の音楽（終始リズムが支配＝「リズム動機」によって組み立てる）である。ある意味、音楽三要素の中で「リズム」に特化した音楽と言っても過言ではない。特に第1楽章は、一つのリズムを使い続ける。こうしたことは、第5番・第6番とは違った意味での新しい試み（革新性）であった。この曲を評し、リストは「リズムの神化」、ワーグナーは「舞踏の聖化」と言ったことはよく知られているところであるが、一方で、ウェーバーは「精神病院に行った方がいい」と酷評した。良くとらえるにも悪くとらえるにも、いずれにしても極端な評価がでるという意味でも、当時としては誠に「衝撃的な」曲であったと言える。その一方で、楽器的にも構成的にも新しい試みであった第5番と第6番と違い、楽器編成上は伝統的・古典的なものに回帰している。
7番は、ベートーヴェンの交響曲のうち、最も演奏される機会の多い曲、と言われる。「長過ぎない」「飽きさせない」「基本的に明るい」つまり、「バランスがいい」ということが、時代を超えて受け入れられているということだろう。しかしながら、現在のこのような世情の中においては、むしろ違う意味でその価値を感じるのである。このような場で書くのは不適切な事柄かもしれないが、人類の歴史の中で、人口を減少させる要素は３つあり、それは「戦争」「飢饉」「感染症」だとされている。誠に恵まれた世の中に暮らす現代の日本人にはピンとこないかもしれないが、7番が書かれた背景は、正に「戦争」だったのである。とりわけ、「諸国民の戦い」は、両軍合わせて10万に及ぶ死傷者が出たと言われている。そして今現在は、3つの要素のうちの一つ「感染症」のただ中にある。もちろん、当時の世情をそのまま理解することはできないにしても、また、切迫感は違うにしても、「危機的な状況」という意味では、誰しもが体感しているのではなかろうか。その体感で言えば、7番は「なぜここまで明るいのか（明る過ぎるのか）」「なぜ身体の中に深く入り込んでくる“リズム”に執着した曲なのか」ということである。つまり「なぜここまで極端に表現しなければならなかったのか」ということが、何の憂いもなかった半年以前よりも、はるかに切実にその意味合いが心に迫ってくるのである。
7番は、「ディオニューソス（バッカス）的音楽」と言われる。誤解を恐れずに言えば、「乱痴気騒ぎ」の曲である。ニーチェは、理性をつかさどる神として、アポロをディオニューソスと対照的な存在と考えていたが、なればこそ、なぜそのような曲でなければならなかったのか、ということでもある。繰り返しになるが、時代がそうさせたのであって、意味合いは違うが、今現在の世の中は、それを理解できる環境下にあると思えるのである。
少し話はそれるが、7番及び8番を書いたのち、かなりの年数を経て「第九」が書かれた。「第九」は特殊な曲である。合唱（独唱も含め）が入っていることや、楽章の構成がいわゆる古典的ではないこと等々、つまり、交響曲というジャンルを超えた曲である。これは、ベートーヴェンにしてみれば「交響曲というジャンルではもう書くべきことはない」という区切りだったのかもしれない。言うなれば、7番と8番は、ベートーヴェンにとって「交響曲の集大成」の二曲であった、と言うこともできる。
【第一楽章】ソナタ形式・4/4 – 6/8・A-dur・Poco sostenuto – Vivace
この曲は、長い序奏から始まる。さらに、序奏部とその後の提示部とにほぼ関連性がないところが面白い。序奏も何もなく、いきなり提示部が始まる第5番・第8番等とはかなり対照的でもある。冒頭のA-durの和音は「無から有へ（ビッグバン）」である。全奏の残響の余韻の中から意味深げなオーボエが聞こえてくる。はじめはオーボエ、二小節後にクラリネット、その二小節後にホルンと、二分音符二小節の同じ音型がでてくる。この二分音符の音型が受け継がれる中で、全音符の頭にもfpがつく。７小節目ではトランペットを除くすべての管楽器にfpがつき、音が「重なり・増えていく」構造になっている。10小節目から弦を中心に表れる「上昇音型」は、地上から多くの生命が生まれ出てくるイメージである。15小節目からは、力強い音型に変化した二分音符四つの音型が、ヴァイオリンに交互に出てくる。34小節目からは、15小節から弦に出ていた力強い二分音符音型が、管楽器も総出で出てくるが、41小節目でまた一旦収束する。
63小節目からVivaceになり、フルート・オーボエのこのリズムがずっとこの楽章を支配する。67小節目からが第一主題部に入る。119小節目からが第二主題（E-dur）だが、リズムは不変である。
177小節目からが展開部である。181小節から1sヴァイオリン単独のG音で始まり、183小節から2ndヴァイオリンがE音、184小節からファゴットのC音でC-durに着地する。236小節からはcresc.poco a poco で不気味な雰囲気を醸し出していく。不協和音もことさらに強調される構成である。254小節からは、初めて主要リズムを「全奏」で演奏する。この部分は264小節まで続き、267小節からは弦の上昇音型が始まり、明転しながら再現部に向かっていく。
278小節からが再現部になる。ただし、単純な再現ではない。299小節で属和音でフェルマータ終始すると、直後にソリスティックなオーボエがD-durで続く。その後フルートの旋律が流れ、響きはA-mollに変わる。331小節からが再現部第二主題部。原調（A-dur）になっている。
390小節からがコーダ。モーツァルトと違い、展開部とコーダが長く・凝っているのがベートーヴェンの特徴である。409小節から長いcresc（423小節のffまで続く）に入り、基本的に「まことにゆっくり音量を増し、421小節のTp,Timのpiu crescを合図に一気にffへ」続いていく。401～423にかけてのヴィオラ以下の地鳴りのようなバッソオスティナートの動きが誠に特徴的である。423小節からの主要リズム全奏（ff）、440小節以降も主要リズムを叩き続き、高揚感を維持しつつも、ある意味「突然のように」楽章を終える。
【第二楽章】ロンド形式・2/4・A-moll・Allegretto
前記の通り、時代背景的に、初演時に「もっとも観客の心をつかんだ」楽章である（現代でも葬送の際に使うこともある）。抒情的な緩徐楽章であり、かつ唯一短調ではあるが、この楽章もリズムに支配されている。常に「長-短-短（4分音符＋8分音符2つ）と、長-長（4分音符2つ）」が鳴る（特に「長-短-短」）。主として違う旋律が響く第二主題部でさえ、低弦にこのリズムの断片が片時も離れずに出てくる。指定は「Allegretto」であり、決して遅いわけではない。
冒頭は、突然幕が上がる悲劇。映画の冒頭のようでもある。長い残響の中から、ヴィオラ以下の旋律が始まる。３パートでA-mollの単純な和音を作る。主旋律は、E音を出しているだけであるが、なんとも味わい深い。3～26小節の24小節が一括りになっており、はじめ（3～26）は主旋律はヴィオラで他低弦の計三声部。二回目（27～50）の主旋律は2ndヴァイオリンに移り、計四声部。三回目（51～74）の主旋律は1stヴァイオリンであり他四声部。徐々に拡大しているが、旋律線は変わらない。つまり、旋律線以外の声部（対旋律もオブリガートも）が大切ということである。
この楽章が葬送の音楽であることが明白であるとすると、冒頭が「ただ一人の孤独な悲しみ」であったものが徐々に徐々に「すべての人々の悲しみ」に進んでいくかのようである。特に1stヴァイオリンが出てくるところ以降は、究極の悲劇に引きずり込まれていくようにさえ感じる。
一転、102小節目（正確には101小節目）からは第二主題部に入りA-durに変わる、1stVnのさざ波のような伴奏の上にクラリネットとファゴットの穏やかな音楽が流れる。悲劇を越えた先に見える神の抱擁のようでもある。
150小節からは第一主題部の再現（三部形式では第三部に相当）だが、単なる再現ではなく、展開部的である。183小節からは、この楽章で特徴的なフガートの部分に入る。191小節から低弦に旋律が移るのに伴い、2ndヴァイオリンにはシンコペーションが出てくる。これによって、変奏的な雰囲気も出てくる。
225小節からが第二主題部の再現になる。ここではまたA-durに転調している。第一部では見られなかった付点のリズムが2ndヴァイオリンに出る。また、クラリネットとホルンに特徴的な音形は省略され、247と251小節で最後の強音を示した後は静かに・穏やかに落ち着いていく。273小節からは、低弦から順に第一主題主要リズムを高弦に受け渡していく。管楽器の最後の三小節は、冒頭の三小節と全く同じであり、「終わったような・また始まるような」不思議なエンディングである。
【第三楽章】スケルツォ形式・3/4・F-dur・Presto
短調かつ不思議なエンディングであった二楽章に続くこの楽章は、前触れもなく「唐突に」始まる。fで上昇するパッセージと、pで下降する旋律が、一気にユーモラスな気持ちにさせる。前楽章とのコントラストが著しい。「疾走感」「コミカルさ（楽しさ）」に溢れたスケルツォの傑作である。
スケルツォ部分は大きく２つのパートに分かれる。前半は24小節まで、後半は、それを展開させた形での25～144小節まで。後半の部分は掛け合いが中心であり、精緻なアンサンブルが求められる。
149小節目からがトリオ部。D-durに転調する。D-durでありながら、属音であるAがひたすら長く伸ばされている（常に鳴っている）のが特徴。149～206小節まではヴァイオリンが、207～220小節まではトランペットが、223～234小節ではヴィオラが、ひたすらA音である。
【第四楽章】変形ソナタ形式・2/4・A-dur・Allegro con brio
「Allegro con brio」は、ベートーヴェンが第一楽章によく使う指示である。ある意味「ノリ」が大切なところである。
冒頭の4小節の激しく打ちつけるような律動導入部で、楽章全体の「破天荒な」感じを予感させる。5小節目から1stヴァイオリンに出る第一主題は、二拍目にsfがあるのが特徴。さらに、木管は弱拍のさらに裏拍にsfがある。これにより「挑発的」な雰囲気が高まる。裏で鳴る2ndヴァイオリン・ヴィオラの16分音符の刻みも特徴的である。この「ワン・ツー ワン・ツー」的な動きが、嫌でも内的興奮を呼び覚まし、また、強烈な推進力を生みだす。この第一主題は、5～12小節の部分と13～20小節の部分に分けられる。前半は低弦はE音のみで高弦の動きも全音が主体。後半は少し動きが出て、臨時記号も含まれる半音的な音楽に変わる。とはいえ、sfを伴った躍動感とメリハリのある音楽にかわりはない。
24小節目からは、管楽器に副主題と呼べる、やや堂々とした華やかな音型が出てくる。これは、直後に弦が16分音符で再現する。36小節から51小節では、弦がフガートの動きを見せる。全体的にレガートな音楽ではあるが、トランペットとティンパニーに八分音符の律動的な重要な音形が出ている。
63小節からが第二主題部（#4つのCis-moll）。第一主題よりもリズミカルで跳ねるようなコミカルな音楽。ただし、ここでも弱拍にアクセント（というか音量が大きい）があるために、推進力は衰えない。78小節からはD-durに転調し、より軽やかな雰囲気になるものの、84小節から早くも弱拍に重きが置かれ、「次はどうなるのか」という感覚になる。89小節からのフルート・オーボエの音形を、92小節からは弦が各パートに受け渡しながら音楽的なエネルギーを貯めていき、ffに至る。
126小節目からが、主として第一主題を用いた展開部に入る。冒頭同様、1stヴァイオリンに第一主題がでるが、その前傾姿勢な音楽を低弦が打ち消すように阻む。162小節アウフタクトからは経過句に入り、「ン・タカタン」のリズムは管で維持しつつも、裏拍にsfを伴う新しい音型を示しながら再現部に向かう。
再現部は概ね定石通りに推移する。321小節からの各パート激しい刻みでの爆発的な音楽が、来るべきコーダの前触れのようである。
341小節からが長大なコーダである。楽章冒頭と同じ形の4小節の後、すぐに第一主題がでるのではなく、四小節のストレッタを経てから入る。ただし、ここから第一主題をさらに発展させていく。冒頭では刻みであった2ndヴァイオリンやヴィオラも旋律線をカノン的に演奏し、これを木管が受け取る、という構図。何度か繰り返したのちに、遠くからトランペットとティンパニーの「反応」が出てくる。362小節以降では、低弦にバッソオスティナートの萌芽が現れる（実際は389～）。この動きと木管の全音符的な音の中で、高弦が第一主題の断片を示し、389小節からは最終的な「爆発」に向けて、音量も緊張感も上げていく。その後副主題も登場し、華やかに雄大に鳴り響く。417小節からは高弦の副主題が音を上げていくにしたがって音量も上げていき、427小節ではついにfffの爆発的な音量に達する。
これで終わりかと思わせておいて、突如pになり、もう一度盛り上がりを作る。その後にもう一段テンポを上げ、その「荒れ狂う」「熱狂」のまま、ある意味で「カオス・乱痴気騒ぎのまま」一気呵成に曲を閉じる。